מאת: רון ברטוֹש

חלק ראשון:

בשנת 1947, מיד עם עלייתו לארץ ישראל אחר תקופה במחנה מעצר בריטי בקפריסין, ועם הצטרפותו לקיבוץ העוגן שעלה על הקרקע באותה שנה, החל שרגא ווייל לצייר את חוויית הארץ והקיבוץ מתוך מציאות חייו. יצירתו משנים אלו מדברת בה בעת בגוף ראשון יחיד (אני, אינדיבידואל) ובגוף ראשון רבים (אנחנו, קולקטיב), ובלשון כפולה זו ניסח ווייל את התרשמויותיו, חוויותיו וניסיונו האישי כחבר קיבוץ, תוך פרישת הקְרֶדוֹ של החברה הקיבוצית ותנועת "השומר הצעיר" כביטוי לעמדה חברתית. במרכז החיבור הנוכחי – אמנותו של שרגא ווייל מחמש שנותיו הראשונות בארץ, שהן גם חמש השנים הראשונות של קיבוץ העוגן, כמו גם של מדינת ישראל, וביטויי המציאות והחברה ביצירתו בתקופה זו של התחלות משמעותיות.

פרק החיים והיצירה בקיבוץ אינו הפרק הראשון בחייו של ווייל או ביצירתו, על כן נקדים לו מעט דברי רקע אודות התקופה שקדמה לו. שרגא ווייל נולד בשנת 1918 בעיר ניטרה שבצ'כוסלובקיה. ב-1931 עברה משפחתו לברטיסלבה ובגיל 19 עבר בגפו לפראג לשם לימודים באקדמיה לאמנויות (UMPRUM). בזמן מלחמת העולם השנייה עבד כגרפיקאי בהוצאת ספרים בבודפשט, ובמקביל זייף מסמכים עבור המחתרת היהודית ההונגרית. בשנת 1941 נשא ווייל לאישה את חברתו לגרעין ההכשרה, שרה (לבית טאוב), וב-1943 נעצרו השניים ונכלאו בבית כלא עד לשנת 1944. עם תום המלחמה שב לעבודתו כמאייר ספרים עבור תנועת "החלוץ" ותנועת "השומר הצעיר", בה היה חבר עוד מילדותו. בשנת 1946 הגיעו הזוג ווייל לבריסל כמדריכים בוגרים של קבוצה בהכשרה בת שמונה חודשים לקראת עלייה לארץ ישראל. בתקופה זו מצא ווייל מעט זמן לצייר, ובעיקר לימד קבוצת צעירים במסגרת שניתן לה השם "תוצרת נוער" ועסק בעצמו ביצירת צעצועים וחפצים שונים במלאכות יד. בשנת 1947 עברו חברי מחנה ההכשרה לנמל טולון (הסמוך למרסיי) שבצרפת, ממנו הפליגו במשך כשבועיים על אניית המעפילים "תיאודור הרצל" אל יעדם – חופי תל אביב. האניה נתפסה על ידי הבריטים, ולאחר קרב בו נהרגו שלושה מהמעפילים הובלה אל נמל חיפה ונוסעיה הוגלו לקפריסין.[1] במחנה המעצר הקימו ווייל ועמיתיו שוב את בית המלאכה והיצירה של המחנה – "תוֹ-נוֹ" (תוצרת נוער), בו הדריך ווייל בני נוער ואמנים, פגש באמנים אחרים כדוגמת נפתלי בזם ושמואל כץ והמשיך ליצור את אמנותו, שעסקה באותן שנים בין היתר במשקעי השואה וקשיי ההעפלה. השהייה באי היתה מעין "תקופת  צינון", תחנת מעבר שהיתה כמו לימבּוֹ המפריד בין גיהנום השואה לבין הגשמת התקומה האישית, הקבוצתית והלאומית בארץ ישראל. בקפריסין עשה ווייל כשמונה חודשים עד עלייתו לארץ ישראל במסגרת עליית הנוער והצטרפותו לקיבוץ העוגן.

ובכן, ימי עלייתו הראשונים של ווייל וחברותו בקיבוץ העוגן היו ימים של התחלה חדשה עבור האמן בן ה-29, עבור קיבוצו שעלה זה עתה על הקרקע ועבור מדינת ישראל שעמדה על סיפה של עצמאות מדינית עם קבלתה של תוכנית החלוקה באו"ם וסיום המנדט הבריטי. תחושת הדרור האישית והחברתית אל מול עתיד שאופקיו עודם פתוחים מצאה ביטוי בציור "הסוללים" מ-1947, שהיה תלוי בחדר הקריאה באחד מצריפי הקיבוץ.[2] בציור מתוארים שני סוללי דרכים מגבם, האחד יושב על האדמה והשני עומד ומצביע אל עבר גבעה שמאכלסת התיישבות בודדת בנוף הבתולי – כמה מבנים ומגדל מים. האופן בו תיאר ווייל את שתי הדמויות עונה לדמות המלאך העומד ומכוון את "היהודי הישן" בגלויה הידועה שצייר א. מ. ליליין בשנת 1901 עבור הקונגרס הציוני החמישי בבזל. אם המלאך של ליליין מגלה ליהודי את החלוץ-החקלאי החורש באופק, כי אז ווייל מגיש את ההמשך בדמותם של חלוץ המראה לרעהו את שהשיגו עד כה, וכמובן את שנותר עוד להגשים ולסלול. שני המקרים מסמלים את המבט קדימה אל עבר עתיד טוב יותר ואת החלוציות כדרך להגשמתו.

החלוציוּת היא ערך מרכזי בהשקפת העולם הציונית, וזו של תנועת "השומר הצעיר" (תנועת הנוער הציונית הראשונה) בפרט, אשר קשת ערכיה מצאה ביטוי עז ביצירתו של ווייל בתקופה זו, ואף מעט קודם לכן, עוד בבודפשט. בשנת 1946 אייר ווייל את עשרת דיברות "השומר הצעיר",[3] הקוד המבטא את ערכי המוסר של התנועה ושל קיבוצי "הקיבוץ הארצי" במסגרתו מאוגדים קיבוצי "השומר הצעיר", והעוגן ביניהם. עשרת האיורים של ווייל לדיברות נוצרו מתוך היכרות אישית עמוקה של חבר בתנועה המזדהה ודובק בערכיה ובאורחות חייה. החלוציות ניצבת בלב הדיבר השני במסכת דיברות "השומר הצעיר", שלשונו: "השומר הוא חלוץ התחיה של עמו, שפתו ומולדתו". למעשה, גם האיור לדיבר השני מעלה על הדעת את ציור "הסוללים", והשוו גם אותו לאותה גלויה של ליליין: באיור תיאר ווייל נער שלבוש בתלבושת שומרית תקנית מלאה המצביע בשתי אצבעותיו אל עבר האופק החדש, שנרמז על ידי שמש קורנת ושני עצי דקל "לבנטינים" כהבטחה לתחיית העם, השפה והמולדת, כמילות הדיבר. יושרה, חלוציות, מוסר עבודה, שיוויון, נאמנות, אומץ, שמחת חיים, אהבת הטבע והאדם והלחימה למען ערכים אלו הכרוכים בטבורם למולדת (על אנשיה, שפתה ואדמתה) – הם הערכים הטמונים בעשרת הדיברות והם שהיוו מצע רעיוני ליצירתו של ווייל מאותה עת.

בסוף נובמבר 1947 פרצה מלחמת העצמאות מול מדינות ערב וערביי ישראל, שניסו למנוע בכוח את יישום החלטת החלוקה של האו"ם אשר משמעה הקמת מדינה יהודית. כחמישה-עשר אחוזים מכלל האוכלוסיה היהודית השתתפו במלחמה, בה עמד שיעור ההרוגים על כאחוז אחד מקרב היהודים בישראל.[4] היתה זו מלחמתו של העם על גורלו. הקיבוצים היו גורם משמעותי ואף מכריע בחוסנה של ישראל במלחמת תש"ח: בני הקיבוצים היוו כ-6.5 אחוזים מכלל האוכלוסיה היהודית בישראל אך ייצוגם בצבא היה גבוה מזה, ורבים מהם איישו את הפיקוד הבכיר של הצבא ושל יחידות השדה בפרט; התנועה ראתה עצמה כגורם מחנך ובעל השפעה על עיצוב דמותו של צה"ל;[5] הקיבוצים היו מרכזי כח מול מתקפות האויב, כפי שתיאר זאת דוד בן-גוריון: "ללא עמידת היישובים במערכה – קשה להעריך כיצד הייתה מדינת ישראל בת הימים עומדת על רגליה".[6]  קיבוץ העוגן היה מרכז כח מעין זה, שכן מעצם מיקומו היווה נקודה אסטרטגית בשליטה על סביבתו ובעיקר בשמירה על כביש השרון שתיפקד כעורק חיים. בקיבוץ העוגן, בצריף קש פשוט, הקים ווייל את ה"אטלייה" (כפי שנהג לקרוא לו) בו המשיך ליצור חרף התותחים הרועמים.

השאלה בדבר תפקידה של האמנות ומחויבותה לייצוג מאורעות המלחמה העסיקה את אנשי התרבות בזמן אמת, כלומר בימי מלחמת השחרור. כך למשל כתב אויגן קולב, שהיה באותם ימים עוד בתפקיד מבקר אמנות:

רבים השואלים ובצדק: 'איך מגיב איש הרוח על השעה המכרעת שאנו נתונים בה?' […] זו הפעם הראשונה לאחר אלפיים שנה, שבעת-סכנה רוצים אנו לא רק להישאר בחיים, אלא גם להמשיך את הקיום, וגם לעצב – בעצם שעת המאבק – את פני העתיד. […] אם, חלילה, יעמדו האמנים מן הצד דווקא לעת כזאת, כשהעם כולו נתון במערכה, כי-אז יפגם שמה הטוב של האמנות עצמה בימים הבאים. […] כדי שתתפוס האמנות בחברתנו לעתיד לבוא את המקום הראוי לה, חייב האדם היוצר להוכיח, כי לעת צוקה ומצוקה ידוע-ידע היכן מקומו […] על האמן העברי מוטלת היום החובה – וכיום יותר מכל עת: להיות מצפן-מצפון לעמו ולמעמדו.[7]

 שרגא ווייל אכן תפס את מקומו כאמן מעורב, מחנך, תורם ומגיב, שהמציאות והחברה משמשות לו נושא ותכלית. כך למשל עיצב ווייל את הכרזה ששירתה את מפ"ם בינואר 1949 במסגרת הבחירות לאספה המכוננת, היא הכנסת הראשונה. בכרזה תיאר ווייל עלם ועלמה צעירים, לבושים בתלבושת שומרית וחמושים כל אחד בנשק אישי. הצמד הצעיר נתון על רקע מפת ישראל עליה מסומנות נקודות ההתיישבות של יישובי "השומר הצעיר", ולרגליהם פתק הצבעה עם האות מ' והכיתוב "מגן למולדת – ישובי מפ"ם מבצרי-עוז לגבולות הארץ". כאמן ווייל מעולם לא צפה מן הצד, ודיוקן עצמי שצייר בימי המלחמה ומתאר את האמן כחייל חמוש בנשק, מעיד על כך.

באוקטובר 1948 השתתף ווייל בתערוכת "חיילים מציירים" שנערכה בגלריה התל אביבית "מקרא סטודיו".[8] בתערוכה הוצגו יצירותיהם של 40 אמנים-חיילים כגון מיכאל ארגוב, נפתלי בזם, יוחנן בן יעקב, משה ברנשטיין, שמואל כץ, אלכס לוי, משה פרופס, יורם קניוק, רות שלוס ואחרים, והיא אורגנה על ידי שרות התרבות של צה"ל והעיתון "במחנה", בה בעת שהמלחמה עוד נמשכה.[9] כחייל בחיל משמר (חי"ם) הציג ווייל בתערוכה זו שני ציורים, "אביב" ו"בהשכמה", בעלי רוח רצינית אך היתולית שאפיינה את יצירתו. באותם ימים צייר ווייל סדרה של רישומי מלחמה בצבעי מים ועפרונות צבעוניים.[10] אלו הם ציורים קטנים בהם טיפח ווייל טיפוסי דמויות בעלות אופי קריקטורי, מבנה גוף נמוך קומה והבעות פנים משונות וחשדניות. בהקדמה לקטלוג תערוכת "חיילים מציירים" כתב דוד מלכין כי "אולי אין צבא כצבאנו בכך, בשאיפה לא להרחיק את החייל ממקורו האנושי, להשתית את הלוחם על האדם, לשלוח לקרב לא מכונות-רובוטים אלא נושאי חזון וריעות, אנשים פתוחי הגות ורגש",[11] ואכן אל לנו לטעות ברצינותם של ציורים אלו בגלל הממד הילדותי-הומוריסטי של סגנונם, כי הם אוצרים בתוכם אנושיות רבה. גם זוסיא עפרון התייחס לדיאלקטיקה זו של ווייל כאשר כתב "אלו הם שני הצדדים, המלווים את עבודתו כאמן: הנושא החברתי הרציני וההומור הטוב שבחיים".[12] בין ציורים אלו נמצא תיאור של קבוצת חיילים בעלי מראה ילדותי הלבושים במעילים ארוכים עת הם מסיירים לאורך גדר תיל; עמדת שמירה בה חייל אחד צופה עם משקפת והשני מחופר בתוך שוחה; וכן את הציור "אביב" שהוצג בתערוכה, בו נראה חייל יחיד יושב על גבעה בזמן שמירה ועיניו נשואות אל שתי חסידות שעפות מעליו במבט של כמיהה לדרור. בהתייחסותו אל ציור זה ואל יצירתו של ווייל כתב קולב בביקורת על תערוכת החיילים כי "רושם עז עושות עבודותיו של שרגא ווייל. ווייל הוא 'טירון'. יש לו רעיונות ויש לו גם הבשלות הטכנית הדרושה. החייל היושב, המסתכל כבחלום במעוף החסידות – נרשם בזכרונו של כל צופה".[13]

נזכיר כאן עוד מספר ציורים מאפיינים בנושא מלחמת תש"ח: רישום בדיו וציור תואם בעפרונות וצבעי גואש בשם "החייל וצילו" בהם נראה חייל החולף על פני חלקת אבנים שמונחות על הקרקע – קבר חייל שנפל במלחמה; ציור בצבעי גואש ורישומי דיו משנת 1949 המתארים שני שומרים ברפת של הקיבוץ, חמושים האחד ברובה "צ'כי" והשני בתת-מקלע מסוג "סטן". ציור נוסף הוא "חילופי משמרות במשלט" שצייר ווייל גם כן ב-1949, לקראת תום המלחמה. בציור זה מתוארים חיילים בעת חילופי משמרות בעמדת השמירה: בחזית הציור נראה הצוות שסיים את תפקידו – שני חיילים מנקים את נשקם, חייל אחר אוחז כוס שתייה מבלי להפקיר את נשקו, ואחד נוסף ישן על הקרקע תחת אוהל מאולתר (בד שמתוח בין שני שיחים). מאחוריהם, חיילי הצוות השני תופסים את עמדות השמירה בתוך השוחות. כל החיילים כפופים – "מנמיכים צללית" אם לנקוט בלשון צבאית, דבר התורם לאווירת המתח של הציור, על אף אופיו הגרפי והדמויות הלא-הירואיות. יחתום את פרק מלחמת תש"ח בדיון הנוכחי רישום המתאר ארבעה חיילים הנושאים על אלונקה חייל שנפל. התיאור חזיתי, כך שנראים בו רק שני החיילים שבקדמת האלונקה, הנמסרים בסגנון האופייני לווייל בעיצוב תווי דמויות דומות, ועוטים על עצמם פנים חתומות. זהו רישום קבורה שמזכיר כי האובדן הוא מנת חלקה של כל מלחמה.

בשנת 1949 הציג ווייל יחד עם יוחנן בן יעקב ורודא ריילינגר (שניהם מקיבוץ הזורע) את "תערוכת השלושה" בגלריה "מקרא סטודיו". כאן הציג הוא את סדרת איוריו לספר "אהבת שמשון" מאת לאה גולדברג (המבוסס על הסיפור התנ"כי של שמשון הגיבור) לצד ציורי מלחמה. אם נעיין בעלון התערוכה נקרא שמות ציורים כגון "לאחר הפעולה", "חלוף משמרות", "יציאה לסיור" ו"מלחמה". גם שני חבריו לתערוכה הציגו בין יצירותיהם כאלו בנושא מלחמת העצמאות כדוגמת הציורים "חיות הנגב", "תכנית המחנה", "נשק" ו"המצפון הרע" של בן יעקב, ו"מנוחה" או "בחפירה" מאת ריילינגר. תערוכה זו היא נקודת ציון עבור ווייל בקשרים שבין האמנות והמציאות ובין הפרט והקבוצה. בעלון התערוכה נוסחו עמדות אלו באופן בהיר: "עובדה זאת – היותם אמני-קיבוץ – משווה להופעתם האמנותית גוון מיוחד. קשורים הם בחיי השיתוף, במפעל הקולקטיבי, שהניח את אבני-הגזית בבניין ארץ-ישראל החדשה: ערכים חלוציים בשדה היצירה החברתית והכלכלית, האנושית והצבאית. ואין לך דבר, המעיד ביתר-עוז על כוחו היוצר הרוחני של הקיבוץ, מן העובדה, שמן השורשים הקולקטיביים צמחה גם אמנות כה-אישית בציורם של שלושת האמנים הנ"ל".[14]

תפישת עולמו האמנותית של שרגא ווייל לא פעלה על פי הצו הריאליסטי-סוציאליסטי של אנדריי ז'דאנוב, הקומיסר הסובייטי לענייני תרבות (שספרו "תרבות וחברה" ראה אור בעברית ב-1949 ואת כריכתו עיצב לא אחר מאשר ווייל, ודווקא ברוח הציור המופשט!), שתורתו אישרה סגנון אמנותי יחיד שנועד לפאר את השלטון והאידיאולוגיה שהנהיג, אלא התיישבה יותר עם משנתו של הפילוסוף המרקסיסטי גאורג לוקאץ' (שספרו "הריאליזם בספרות" ראה אור בארץ ב-1951, וכריכתו גם היא בעיצוב ווייל), אשר מחשבתו חילצה את האמנות מהמבנה הדוגמטי האידאולוגי-פוליטי ודגלה ב"טוטליות החיים". גישה זו מוצאת את חומרי הגלם האמנותיים במציאות החברתית וההיסטורית בה מעורב האמן כבן הזמן, בן המקום ובן התרבות.[15]

המציאות של ווייל באותם ימים היתה אפוא עולמו החברתי והתרבותי של בן קיבוץ ושל אמן בקיבוץ. כאמור, מעמדו של האמן בחברה הקיבוצית תמיד היה נתון לדיון וביקורת בשל המתח האינהרנטי שבין השקפת העולם השיוויונית והשיתופית של הקולקטיב לבין עשייתו הפרטית וחסרת התועלת לכאורה של האמן האינדיבידואלי העובד בגפו באולפנו.[16] באחת ממספר קריקטורות בהקשר זה תיאר ווייל צייר נכלם כאשר חולף לידו האחראי על רשימת סידורי העבודה בקיבוץ. על מקומו של האמן בקיבוץ כתב ווייל ביומנו, ולפנינו מובא ציטוט לא קצר מדבריו, שכן עניין זה מרכזי ליצירתו בכלל וליצירתו מאותן חמש שנים ראשונות בפרט. דברי ווייל:[17]

ואיך זה היה באמת עם הקליטה שלי בתור אמן? כאשר עצם תואר מסוג זה היה נראה לי יומרני מעל המידה שלי, ולא מתאים לאורח חייו של "אדם עמל חלוץ", אשר תדמיתו הייתה מוסכמת עלינו. (בתעודת הזהות שלי, רשמו אותי – כמו את כולם – "חקלאי", וזה היה נראה לי טבעי בהחלט) אז, כ"אמן" לא הרגשתי את עצמי, אך המחויבות הייתה קיימת מהרגע הראשון. "עלי לשרת את החברה בתחום שלי", זה היה לי ברור, וגם הציפיות שתלו בי חברי, לא היו בספק, אך כמובן הכל חוץ מ"העבודה הממשית".

ה"עבודה הממשית" היא הקנה-מידה להערכתו ומעמדו של החבר. המוסכמות האלה היו יסוד האידאולוגיה של התנועה החלוצית ולכל "חריג" התייחסו על פי ה"קודקס" הזה!

המשך המאמר – כאן

הערות שוליים למאמר – חלק ראשון

[1] שי חורב, ספינות בטרם שחר: לקסיקון ההעפלה 1948-1934, פרדס, חיפה, 2004, עמ' 163-162.

[2] מתוך יומנו האוטוביוגרפי של שרגא ווייל השמור בעזבונו (מספור פנימי: 5/44).

[3] נוסח הדיברות חובר ב-1916 והשתנה כמה וכמה פעמים כדי להתאימו לתקופה. ווייל אייר את הנוסח הפופולרי משנת 1928.

[4] מתוך אתר האינטרנט של הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה. נדלה בספטמבר 2014.

[5] זאב דרורי, "התנועה הקיבוצית כאליטה מגויסת", הקיבוץ: מאה השנים הראשונות, יד יצחק בן צבי, ירושלים, 2010, עמ' 84-82.

[6] ציטוט מתוך נאומו של בן-גוריון במועצת פועלי תל אביב מתאריך 193.6.1948 המובא בתוך: זאב דרורי, "התנועה הקיבוצית כאליטה מגויסת", הקיבוץ: מאה השנים הראשונות, יד יצחק בן צבי, ירושלים, 2010, עמ' 82.

[7] אויגן קולב, "השעה והאמן העברי", עתים, 13.2.1948, עמ' 1.

[8] בשנת 1948 נערכו שתי תערוכות "חיילים מציירים". הראשונה נערכה בחודש אפריל ואילו השנייה בספטמבר-אוקטובר, ובה השתתף ווייל.

[9] אויגן קולב, "ציור ומלחמה", על המשמר, 8.10.1948, עמ' 4.

[10] יצויין כי בסדרה זו יש גם רישומים בנושא הקיבוץ.

[11] מצוטט בתוך: אליק מישורי, סביב למדורה בסלון: שדה האמנות היהודי בישראל, 1949-1948, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, באר שבע, 2013, עמ' 175.

[12] זוסיא עפרון, "שרגא ווייל", משא, 7.8.1952, עמ' 5.

[13] אויגן קולב, "ציור ומלחמה", על המשמר, 8.10.1948, עמ' 4.

[14] ללא שם מחבר, תערוכת ה-3, גלריה מקרא סטודיו, תל אביב, 1949.

[15] גליה בר אור, חיינו מחייבים אמנות, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, באר שבע, 2010, עמ' 43-40.

[16] המתח בין צרכיו ורצונותיו של האמן הקיבוצי לבין אלו של החברה הוליד פעמים רבות קשיים (למשל בנוגע למעמדו של האמן בין יתר חברי הקיבוץ, קבלת אישור לזמני יצירה וכו') אך הוא גם הפרה שיח תרבותי ביקורתי ער שנפרש על פני עשרות שנים ומעל כל בימה תרבותית שבין דפי העיתון ובטאוני הקיבוצים לבין רבי-שיח ותערוכות בגלריות ובמוזיאונים. בעניין זה ראו: גליה בר אור, חיינו מחייבים אמנות, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, באר שבע, 2010.

[17] מתוך יומנו האוטוביוגרפי של שרגא ווייל השמור בעיזבונו (מספור פנימי: 5/47-48, 6/20).